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¿Teatro para un mundo donde el propio teatro ha muerto? Crisis del drama e interpretación de la realidad: Attempts of her life, de Martin Crimp
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
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«La sonata dels espectres»: el verí i la visió
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
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<p>L’obra d’August Strindberg dinamita el drama per representar el procés de destrucció de sentit i el seu contingut residual. Si en el drama tradicional el sentit transcendent era una part essencial de l’obra, en Strindberg, aquest sentit —un aspecte que garanteix la unitat i la coherència— queda en suspens. Així, les seves obres de cambra s’aniran desposseint gradualment del seu instrumental i de les seves convencions dramàtiques: pràcticament no hi ha situació, acció, conflicte, o gruix psicològic dels personatges. Precisament, La sonata dels espectres mostra una clara pèrdua de referencialitat, de l’exterior a l’interior, a mesura que avancem en els seus tres moviments, inaugurant una tendència al subjectivisme. La informació proporcionada resulta esbiaixada i la percepció de la realitat, des d’una altra mirada, provoca una estranyesa de la quotidianitat, així com una suspicàcia sobre la configuració de la identitat moderna. </p>
<p>L’objectiu d’aquest article és, doncs, fer una lectura hermenèutica de La sonata dels espectres per intentar comprendre quins elements produeixen aquest desencaix respecte al drama del seu moment, i com aquests processos segueixen presents en la dramatúrgia d’avui.</p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
Xerrada entre Davide Carnevali i Carles Batlle
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
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17 de gener de 2018 al’Auditori de l’Institut del Teatre de Barcelona. Arran de la presentació del llibre de Carnevali, Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo, Institut del Teatre / Paso de Gato, Ciudad de México / Barcelona, 2017....
(17 January 2018 at the Auditorium of the Institut del Teatre in Barcelona. On the occasion of the presentation of Carnevali’s book Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo. Institut del Teatre / Paso de Gato: Mexico City / Barcelona, 2017....
(17 January 2018 at the Auditorium of the Institut del Teatre in Barcelona. On the occasion of the presentation of Carnevali’s book Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo. Institut del Teatre / Paso de Gato: Mexico City / Barcelona, 2017....
Vladimir Tzekov. Laboratory of Stage Action. Dependencies and Independence of Contemporary Theatre
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
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<p>In spring 2008, Santiago del Hoyo and Manuel Bonillo settled in Granada after having worked for three years with the company @lma @lter in Bulgaria. They brought together an unstructured and heterogeneous group of people with different backgrounds, contexts and profiles, and created a theatrical rarity that they introduced at the Universidad de Granada that same year. It was entitled Rapsodia n.º 2: “La vida es sueño” and was born of the intersection of a Brahms rhapsody, a pseudo-random selection of the text of Calderon's play, and an overactive philosophical obsession. The theatrical experiment was a success, and they received a small grant that they fully invested in renting premises of 40 m² in a deprived neighbourhood in Granada. In September 2009 they boldly opened the venue to the public, where they offer comprehensive courses in "stage creation" and free shows three times a week. Since then they have produced more than twenty shows, toured some of the most important international experimental theatre circuits, and continue with their stage rarities, which critics and audiences alike regard as unclassifiable. Coinciding with the beginning of spring 2019, the 2nd Research Conference on Independent Theatre was held at the Institut del Teatre. The specification ("independent") of the call first caused bewilderment, and then controversy. The Vladimir Tzekov case, which feels challenged by both, is presented here as a bid to discover, denounce, contradict and subvert its own conditions of possibility, which are the conditions of possibility of its (in)dependencies.</p>...
<p>La primavera de 2008, Santiago del Hoyo i Manuel Bonillo s’instal·len a Granada després de treballar durant tres anys amb la companyia @lma @lter a Bulgària. Arrepleguen un grup informe i heterogeni de gent procedent de diversos espais, contextos i perfils, i creen una raresa teatral que presentaran aquell mateix any a la Universitat de Granada. Es titula Rapsodia n.º 2: «La vida es sueño» i neix de la intersecció d’una rapsòdia de Brahms, una selecció pseudoatzarosa del text de l’obra de Calderón i una neura filosòfica hiperactiva. L’experiment teatral resulta ser un èxit i reben una petita subvenció que invertiran, íntegra, en el lloguer d’un local de 40 m² en un barri quinqui de Granada. S’ho juguen tot al tot o res i el setembre de 2009 obren l’espai al públic, on ofereixen cursos integrals en «creació escènica» i espectacles gratuïts tres cops per setmana. Des d’aleshores han produït més de vint espectacles, han girat per alguns dels circuits més rellevants del teatre experimental internacional i persisteixen en les seves rareses escèniques, que públic i crítica coincideixen a qualificar d’incategoritzables. Coincidint amb l’inici de la primavera de 2019, se celebren a l’Institut del Teatre les II Jornades d’Investigació en Teatre Independent. L’especificatiu («independent») de la convocatòria genera primer desconcert, i després polèmica. El cas Vladimir Tzekov, que se sent interpel·lat per l’un i per l’altra, es presenta aquí com una aposta per descobrir, denunciar, contradir i subvertir les seves pròpies condicions de possibilitat, que són les condicions de possibilitat de les seves (in)dependències.</p>...
<p>La primavera de 2008, Santiago del Hoyo i Manuel Bonillo s’instal·len a Granada després de treballar durant tres anys amb la companyia @lma @lter a Bulgària. Arrepleguen un grup informe i heterogeni de gent procedent de diversos espais, contextos i perfils, i creen una raresa teatral que presentaran aquell mateix any a la Universitat de Granada. Es titula Rapsodia n.º 2: «La vida es sueño» i neix de la intersecció d’una rapsòdia de Brahms, una selecció pseudoatzarosa del text de l’obra de Calderón i una neura filosòfica hiperactiva. L’experiment teatral resulta ser un èxit i reben una petita subvenció que invertiran, íntegra, en el lloguer d’un local de 40 m² en un barri quinqui de Granada. S’ho juguen tot al tot o res i el setembre de 2009 obren l’espai al públic, on ofereixen cursos integrals en «creació escènica» i espectacles gratuïts tres cops per setmana. Des d’aleshores han produït més de vint espectacles, han girat per alguns dels circuits més rellevants del teatre experimental internacional i persisteixen en les seves rareses escèniques, que públic i crítica coincideixen a qualificar d’incategoritzables. Coincidint amb l’inici de la primavera de 2019, se celebren a l’Institut del Teatre les II Jornades d’Investigació en Teatre Independent. L’especificatiu («independent») de la convocatòria genera primer desconcert, i després polèmica. El cas Vladimir Tzekov, que se sent interpel·lat per l’un i per l’altra, es presenta aquí com una aposta per descobrir, denunciar, contradir i subvertir les seves pròpies condicions de possibilitat, que són les condicions de possibilitat de les seves (in)dependències.</p>...
Visual and Sound Analysis of Onírica Mecánica’s ‘Alicia y las ciudades invisibles’. Independent Theatre in Commercial Networks
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
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<p>Este trabajo reflexiona sobre la posibilidad de que el teatro independiente encuentre espacio en salas o teatros habitualmente considerados como comerciales, a partir del análisis del espectáculo Alicia y las ciudades invisibles de la compañía de la Región de Murcia Onírica Mecánica. Para ello, es necesario partir de una definición de teatro independiente en un sentido amplio y contemporáneo, en base a la cual se enmarcaron las II Jornadas de Teatro Independiente en el Institut del Teatre. Así, se argumenta el interés de investigar el trabajo de la compañía dentro de su línea de teatro de objetos y se estudia mediante el espectáculo analizado si las características de independencia se encuentran en la poética de Onírica Mecánica. Finalmente, se da respuesta a la pregunta de partida conforme a todas las consideraciones anteriores. La metodología llevada a cabo se encuadra dentro del análisis de los espectáculos, centrado en la plástica escénica (escenografía, iluminación, caracterización, vestuario, diseño gráfico y videoescena) y en el diseño de sonido, describiendo cada elemento formalmente y luego encontrando su sentido dramatúrgico. Se buscará dar con la estrategia estético-estilística del espectáculo, su objetivo de escenificación y núcleo de convicción dramática.</p>...
Ventall Melendres
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
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Urban Ruptures as Pre-Existing Potentials of Theatre: The Arnau Project
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>In this article, we will start from the axiom that, as a place of confluence of opposing forces, the city provides the conditions for various ruptures to manifest as urban circumstances and as structuring and destructuring ...
Una mirada al profundo viaje de Jaume Melendres hacia, tras, ante, en, entre, por, desde, sobre, contra y con el pensamiento teatral
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
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Una mirada al profund viatge de Jaume Melendres cap a, després de, davant de, en, entre, per, des de, sobre, contra i amb el pensament teatral
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
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Un projecte de tesi: ètica, poètica i subjectivitat en l’obra de Sarah Kane
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
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L’article explica els objectius de recerca, el marc teòric i les hipòtesis extretes en l’elaboració del projecte de tesi de l’autora durant el primer curs de doctorat. L’objectiu principal de la tesi és desxifrar i analitzar ...
Theatre Architecture Mapping: Catalogue of Berlin Performing Spaces
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The digital reproduction of the theatre architecture collection of the Technische Universität Berlin provides extensive documentation for research and contextualisation. With more than 10,000 photographs, drawings and ...
Theatre and Architecture in Palma
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The study of the place of theatre in Palma is research that shows its existing, closed and vanished venues throughout the history of the city. It is apreliminary and ongoing inventory covering 98 performance spaces, ...
The Site-Specific Projects of Teatro Potlach: The City as Set Design and Dramaturgy
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Teatro Potlach is an Italian theatre company founded in 1976 by Pino Di Buduo and Daniela Regnoli in a little village, Fara In Sabina, after a period of training by the two young people at Odin Teatret, under the supervision of Eugenio Barba. The principles of the company are those of the theatre anthropology followed by Odin, the work exclusively based on the body and the transformation of the space through the body. In 1991, to create a relationship with the citizens of the place where the company lives, the director begins to perform the first site-specific performance, Invisible Cities, inspired by Italo Calvino’s book, which explores the memory of a place and gives it back to its inhabitants, letting a never seen before city appear. Subsequently he creates other similar projects like Contemporary Landscapes, inspired by the intangible culture of the places; Angels over the City, about the theme of the artist and I Landscape – The Secrets of the Building, which creates its dramaturgy based on a historical value building. The projects are developed with an interdisciplinary and multimedia approach that involves, in addition to the performing arts, anthropology, history and above all architecture and the work on a space. Indeed, on the place chosen for the performance, the company builds a path of about 1 kilometer that is transformed by means of different elements. Unlike theatre shows where the space is generally not binding, for these projects the space is the primary founding core. All the stage elements and the performances are linked to the real city, which is not a neutral element but an active subject. The final set design is partly built and partly real, but the built one depends on the real one that determines it. The city is not only set design but also dramaturgy because it is staged and tells itself. For this reason we can speak about “dramaturgy of space”, referring to dramaturgy, not only to the written text but also all the elements that create the whole performance. The final goal is to put citizens in contact with the culture and memory of the place where they live, which are the dramaturgical roots of these projects so that they are not forgotten and they are transmitted to the new generations.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
The Poetics of Hans van Manen: going towards a visual analysis
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
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Hans van Manen (Amsterdam, 1932) is one of the most danced choreographers alive. His repertoire is known for its condensed power, a quality defined by the German critic Horst Koegler as “nuclear dance” after the premiere ...
The Ignorance of Participation as an Act of Poetic Resistance: Introduction to the Manifest of the Company FFF: "The Friendly Face of Fascism"
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The following introduction seeks to provide some of the main characteristics of the scenic poetics set out in the manifest "FFF: The Friendly Face of Fascism. For an Aesthetics of Devices" that Roger Bernat and Roberto Fratini present in the journal Estudis Escènics.</p>
<p>Although the participation and involvement of the spectator are the main features of the poetics of the company, the authors emphasise in the manifest certain opposition to and betrayal of participation based on the emancipation and festive illusion of the audience (in opposition to what happened in 1960s and 1970s theatre). The participatory devices conceived by the company create systems in which the spectators-dependants can fulfil or distort the instructions conveyed by the dramaturgical design while being able to develop critical thought faced with their role and fictional stance. In this way, there is an ignorance of participation, which is the company’s stylistic hallmark.</p>
<p>The manifest, in this respect, very clearly sets out its idea of participation, based on a mobilisation of the audience far removed from the principles of disinhibition. Fratini and Bernat stress the importance of inhibition faced with disinhibition to understand participation as pure aesthetic data, a format that enables the social and political role of the spectators to be re-imagined.</p>...
<p>La siguiente introducción quiere proporcionar algunas de las principales características de la poética escénica expuesta en el manifiesto FFF: The Friendly Face of Fascism. Para una estética de los dispositivos que Roger Bernat y Roberto Fratini presentan en la revista Estudis Escènics.</p> <p>Si bien la participación y la implicación del espectador constituyen los datos principales de la poética de la compañía, los autores subrayan en el manifiesto una cierta oposición y traición de la participación basada en la emancipación y la ilusión festiva del público (en antítesis a lo que ocurría en el teatro de los años sesenta y setenta). Los dispositivos participativos ideados por la compañía crean sistemas en los que el espectador-dependiente puede cumplir o tergiversar las instrucciones transmitidas por el diseño dramatúrgico y, al mismo tiempo, puede desarrollar un pensamiento crítico frente a su rol y su posición ficcional. De esta manera, se produce un desconocimiento de la participación que es la cifra estilística de la compañía.</p> <p>El manifiesto, en este sentido, expone de forma muy clara cuál es su idea de participación, basada en una movilización del público muy lejana de los principios de desinhibición. Fratini y Bernat exponen la importancia de la inhibición frente a la desinhibición para entender la participación como puro dato estético, un formato que permite repensar el rol social y político del espectador.</p>...
<p>La siguiente introducción quiere proporcionar algunas de las principales características de la poética escénica expuesta en el manifiesto FFF: The Friendly Face of Fascism. Para una estética de los dispositivos que Roger Bernat y Roberto Fratini presentan en la revista Estudis Escènics.</p> <p>Si bien la participación y la implicación del espectador constituyen los datos principales de la poética de la compañía, los autores subrayan en el manifiesto una cierta oposición y traición de la participación basada en la emancipación y la ilusión festiva del público (en antítesis a lo que ocurría en el teatro de los años sesenta y setenta). Los dispositivos participativos ideados por la compañía crean sistemas en los que el espectador-dependiente puede cumplir o tergiversar las instrucciones transmitidas por el diseño dramatúrgico y, al mismo tiempo, puede desarrollar un pensamiento crítico frente a su rol y su posición ficcional. De esta manera, se produce un desconocimiento de la participación que es la cifra estilística de la compañía.</p> <p>El manifiesto, en este sentido, expone de forma muy clara cuál es su idea de participación, basada en una movilización del público muy lejana de los principios de desinhibición. Fratini y Bernat exponen la importancia de la inhibición frente a la desinhibición para entender la participación como puro dato estético, un formato que permite repensar el rol social y político del espectador.</p>...
The Darmstadt School of Dramatic Art Project (1900) and Its Convergences with the Stanislavski System
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
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<p>The present article relates a little known dramatic art school project, linked to the Darmstadt Artists’ Colony, designed by Joseph Maria Olbrich and Hermann Bahr in 1900, to Stanislavski’s System. The main objective ...
Temporada teatral 2010-2011
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
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Temporada 2009-2010
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
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Temporada 2009-2010
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
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Teatros de performers de «personas específicas», presentes (en sedes teatrales de Barcelona, 2006-2012)
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
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<p>Entre 2006 y 2012 independientes modelos de creación escénica acontecieron en espacios que suelen acoger teatros y danzas dependientes: productos escénicos ensayados, acabados, eficaces y ejemplares, sobre todo, en la recreación de historias y/o temas ajenos a quienes los presentan. Oficiales sedes teatrales de Barcelona como el Teatre Lliure y el Mercat de les Flors hospedaban entre sus cuidadas programaciones, tomando riesgos, propuestas escénicas irregulares, abiertas, experimentales, radicales en extremo. En esas sedes se producían acontecimientos líquidos, procesuales, protagonizados por personas reales (profesionales del arte o no, habituales del acontecimiento o no). De esos acontecimientos ideados por Sònia Gómez, David Espinosa, Roger Bernat, Lidia González Zoilo, Àlex Serrano y Ferran Dordal, entre otros, no solo el investigador fue espectador sino también, sin ensayos previos, en menor o mayor medida performer. Tres estudios sobre el viraje performativo en las artes, estudios de Ewa Domanska, Erika Fischer-Lichte y Sven Lütticken, ayudarán a entender esos recientes teatros artísticamente independientes —esos teatros que no son ni de autores de textos, ni de directores o coreógrafos de escena, ni de actores ni de bailarines propiamente, sino de performers—. </p>...